Haciendo como Hitchcock, pero por la vía del cartel y no por la del cameo, al minuto ocho de la estrenada Cinco historias de amor y un bolerón desesperado (2025), Arturo Santana nos muestra un póster de Bailando con Margot, primera e insuperable cinta de su autoría.

En ese filme de 2015, la hábil narración de ese cineasta-cinéfilo que es el director de Habana Selfies iba mucho menos en el sentido de edificar un culto a la nostalgia o erigirse en suerte de regidor arqueológico o marchante vintage, que en conjugar las potencialidades discursivas de géneros, tonos y sellos de distintas eras del cinematógrafo.

Todo lo anterior cuajaba, allí, en pos de una integración abrasadora, pasional, dentro de las latitudes de una poética sustentada en la idea tácita de que filmar también puede ser ese gran juego total del niño adulto, espectador encandilado, artista consecuente con sus filias, querencias, ardores.

Ecos, rescoldos de aquella ígnea operación de ludo y cinefagia que fue Bailando con Margot siguen manifestándose en su parcialmente atractivo pero insustancial filme episódico Cinco historias de amor y un bolerón desesperado. Pero ahora no se expresan con el ángel, el rigor, el sentido, la funcionalidad y la novedad de su ópera prima.

Santana vuelve a incursionar acá en modelos narrativos que operan más a través de las formas que del relato puro, algo para nada censurable si la cohesión de esas formas propendiese al surgimiento de un cuerpo artístico sólido, que no se autoencantase tanto con ciertos pétalos y atendiese más a la madurez del rosal.

Uno de los problemas de su nueva cinta radica en que las cinco historias románticas que la vertebran quedan truncas, no porque necesariamente deban tener un desenlace (el cine episódico, de cuentos o sketches, como este, no suele tenerlos), sino porque apenas son bocetos, insinuaciones, proposiciones, sin desarrollo básico de personajes: siempre más atentas a la piel externa de la visualización o la puesta que a las capas internas de estos.

Pudiera espetar un objetor de estas líneas que quizá esa pudo haber sido la idea, la de inducir, sugerir y no profundizar; mas ni incluso en ese caso la concreción del objetivo sería feliz, a causa del modo deslavazado y deshilachado conque discurren.

La historia del pintor y la azafata, la cual fractura la unidad estilística, no observa línea de yuxtaposición con el resto: ni tonal ni estructural ni visual ni sonoramente. Además, resulta desigual en el grado de intensidad dramática. En los minutos del 12 al 24, esta se ve perjudicada tanto por esa trompeta machacona como por su intravideoclip con gato de Andros Perugorría, o por el afectadísimo plano de él y Leticia León encendiendo juntos cigarros en la llama del gas.

La película corre en este, u otros momentos, el grave riesgo de confundir poesía con cursiladas, y paga su precio.

La sobremusicalización (apoyan mejor los insertos de buenos temas musicales, a la manera de Azul, que el fondo sonoro sobrecargado de buena parte del metraje), ciertos diálogos de manual de autoayuda, frases hechas declamadas sin mucho concierto, o determinadas florituras estilísticas tampoco le ayudan.

Una década atrás –o mucho antes– pudieran haber jugado mejor esas pantallas partidas, las letras de canciones sobreimpuestas a la imagen, portarretratos parlantes, saltos del color al blanco y negro, la gente levitando como Michael Fassbender en x–Men, las tantas citas, las variaciones en el orden de los créditos, esa cuarta pared que le gusta romper al personaje compuesto por Lili Santiesteban (su monólogo del minuto 43 y la actriz, muy convincentes, eso sí) o el juego metatextual de Carlos Solar con el guion del filme.

Hoy, per se, tales elementos no pueden levantar una cinta, si esta no posee un sustrato fuerte de guion que los emplee solo en tanto respaldos formales y no como centro de mira del relato. Encandilan la mirada en su efecto distractor; pero ¿más allá de ello, qué?